Por MIRTA VARELA (Investigadora y docente de la UBA) - Publicado en revista "Ñ"
26 de Noviembre de 2010
DESDE “OKUPAS” A “LO QUE EL TIEMPO NOS DEJÓ”, LA TELEVISIÓN ADOPTÓ RECURSOS DEL CINE, ESTETIZÓ LA POBREZA, REPITIÓ FÓRMULAS GLOBALES Y DIO SU VERSIÓN LIBRE DE LA HISTORIA ARGENTINA RECIENTE.
El cambio de siglo coincidió con un hito de la ficción televisiva argentina. Okupas (2000) se convirtió en un éxito a partir de elementos que se estaban transformando en el ámbito cinematográfico.
En 1998, Bruno Stagnaro e Israel Adrián Caetano habían codirigido Pizza, Birra, Faso, celebrada rápidamente como el mojón inicial del nuevo cine argentino. Mientras el filme hacía deambular a los personajes por las calles y los taxis, la serie dirigida por Stagnaro convertía a la casa ocupada en un refugio tan incierto como el resto de la ciudad.
Okupas incorporó un tema contemporáneo desde una perspectiva que producía una inflexión en el realismo televisivo. Evitó los decorados del estudio y los exteriores fueron utilizados para incluir los bordes de la ciudad y sus personajes: Constitución, el Dock, Quilmas, vendedores ambulantes, dealers, y por supuesto, ocupas. Aunque la iluminación y la musicalización no evitaron la estatización de la marginalidad y el relato no escapó al cliché del joven de clase media que se inicia en el submundo de la droga, la serie fue recibida por el público como un excepción a las reglas televisivas.
Si tenemos en cuenta que en el momento de la irrupción de Okupas el éxito de la televisión argentina era Vulnerables – una serie que ponía en escena la terapia grupal- resulta más claro el desplazamiento que produjo la serie de Stagnaro. De la intimidad a lo público, de lo psicológico a lo social, de la clase media hacia los márgenes, del consumo y la sobremodernidad y sus derechos.
Cuando en 2002 Caetano dirigió Tumberos pareció consolidarse una asociación entre el cine y la televisión que nunca habían conseguir construir una pareja feliz en la Argentina. Tumberos fue un paso más allá en la elección de los márgenes sociales. Filmada en la ex cárcel de Caseros puso en escena el encierro, la arbitrariedad de la ley, la corrupción y la destrucción de los acuerdos Sociales en un momento político del país que parecía Sin Salida. El cine y el video prefirieron las imágenes documentales para representar la Argentina post 2001.
La televisión, que documenta en directo los acontecimientos históricos y que capturó imágenes memorables de la Ciudad durante la crisis, produjo esta ficción donde abundaron; sin embargo, los motivos visuales que Simbolizaron al 2001. La destrucción, la basura, los incendios, los enfrentamientos con palos y piedras, las banderas en medio de la disolución de la política fueron íconos que no parecían limitarse al ámbito carcelario y que en los capítulos finales se mezclaron sin dificultad con imágenes tomadas de los noticieros televisivos de pocos meses antes.
Estas ficciones que combinaron escenas realistas y oníricas, parodia de géneros periodísticos de y materiales documentales, una música y una gráfica estridentes parecían asegurar el éxito de público y, sin embargo, no produjeron secuelas importantes. A la extrema contemporaneidad de Okupas y Tumberos, le sucedieron innovaciones temáticas en esquemas retóricos muy tradicionales. Montecristo (2006) y Televisión por la identidad (2007) son dos ciclos que simbolizan esta apuesta por el cambio temático pero no formal a mediados de la década que culmina. La inclusión de la identidad de los hijos y nietos de desaparecidos como parte de la trama de una telenovela produjo lógicamente un gran impacto. Sin embargo, el apoyo explícito al programa por parte de la organización Abuelas de Plaza de Mayo impuso un manto de corrección política a cualquier debate sobre los modos de representación de un tema tabú. La identidad, el reconocimiento y la persistencia de los lazos de sangre son tópicos del melodrama del siglo XIX que no necesitaron cambios drásticos para esta versión de Montecristo que, sin embargo, tuvo efectos inesperados en el público. De allí que en Televisión por la identidad se concibió la ficción como un instrumento eficaz para el mensaje a posibles hijos de desaparecidos. Este ciclo privilegió el componente sentimental y no descartó la inclusión de testimonios de hijos de desaparecidos. El programa operó por acumulación: como si ningún recurso resultara excesivo o como si ningún medio fuera lo suficientemente confiable para un noble e imperioso fin.
La ficcionalización de “casos reales” contaba con una larga tradición televisiva y podría afirmarse que es uno de los modos más típicos de su discurso. Desde el mítico Cosa Juzgada (1969) hasta Mujeres Asesinas (2005) la televisión argentina se interesó con éxito por la casuística policial y la explicación en clave sociológica y psicológica antes que política. De allí que la inclusión de un tema como la apropiación de bebés durante la dictadura resultara atípico aunque no así la clave de su tratamiento. En cualquier caso, la televisión no es un medio que produzca rupturas radicales sino que opera por inclusión: adopta, acumula, mezcla y generalmente fagocita en el intento. De manera que resultaría inapropiado leer un período de la historia de la televisión como una sucesión de grandes innovaciones o experimentaciones formales. Frente a una abundante repetición de fórmulas del pasado, lo más interesante de algunas experiencias televisivas proviene de su contemporaneidad con otros discursos estéticos o Sociales o de su capacidad para generar fórmulas relativamente originales que luego serán reproducidas.
La circulación global de "fórmulas" es un elemento que ha caracterizado esta etapa de la ficción televisiva. Esto no quiere decir que no existieran antecedentes de este fenómeno: El derecho de nacer, sin duda uno de los melodramas más populares de la historia cultural de América latina recorrió el continente en diferentes versiones radiales, Cinematográficas y televisivas desde la década del cuarenta. Sin embargo, la circulación global de fórmulas televisivas pertenece a una etapa de la historia de los medios en que los modos de producción y el sentido que adquieren las adaptaciones son muy diferentes. Esta circulación no es unidireccional ya que supuso la realización de versiones locales de programas norteamericanos exitosos como La niñera (2004), Casado con hijos (2005) O Amas de casa desesperadas (2006), por ejemplo, y a la inversa, la realización de nuevas versiones en el exterior de algunos éxitos locales: Los simuladores (2002-2003) fue adaptada por las televisiones chilena, española y mexicana; Mujeres asesinas por la televisión mexicana, colombiana, ecuatoriana e-italiana. Probablemente ninguna ficción argentina haya alcanzado la cantidad de versiones de Lalola.
Esta doble cara de lo global que necesita, sin embargo, adaptaciones con acentos locales tiene lugar durante una etapa que también vio surgir el fenómeno de los éxitos televisivos a través de Internet y cuyo paradigma es Lost. La ficción televisiva norteamericana ha cobrado un impulso singular durante la última década y cuanto más se sentencia a muerte a la televisión en tanto medio de comunicación, más parece revitalizarse esta zona de su producción aunque no circule necesariamente a través de una pantalla "televisiva”. En este contexto cabe preguntarse qué indicios permitan pensar en alguna tendencia de interés dentro de la pantalla argentina reciente.
La ficcionalización de episodios reales no resulta novedosa pero es una fórmula que continúa activa y que siempre consigue adaptarse al lenguaje de la televisión argentina con mayor interés que otros géneros. Lo que el tiempo nos dejó, emitida durante este último año , fue calificado como un “ciclo de ficción histórica” por su productor Sebastián Ortega que eligió seis episodios de la historia nacional en el marco del Bicentenario. La elección recayó sobre temas políticos-Malvinas, las madres de Plaza de Mayo, la muerte de Evita- pero tampoco descartó una historia de amor tanguera entre Ada Falcón y Francisco Canaro. La mayoría parte de los episodios fue dirigida por Israel A. Caetano lo cual permite comparar el tiempo transcurrido entre Tumberos. En ese sentido, la diferencia más evidente es que mientras aquel inventaba reproducir el lenguaje, los temas y la estética de un presente abrumador, Lo que el tiempo nos dejó construye imágenes sobre el pasado sin dejar de incluir una síntesis (por ejemplo: la mirada de una joven de familia antiperonista produce simultáneamente una ruptura política y de género a partir del contacto con Evita) La necesidad de reconstruir la historia desde la lógica de la memoria.
Desde el mismo título- es una marca de época a la que este programa no busca escapar. Sin embargo, esta ambigüedad entre la memoria inacabada y la pretensión pedagógica no consigue resultados parejos y resulta más sencilla- o más feliz- con episodios más lejanos en el tiempo como la muerte del general Falcón y mucho menos lograda en el episodio de Malvinas.
La referencia a Caetano en el inicio y el fin de esta última década de ficción televisiva podría parecer un intento por postular las bondades de relación entre cine y televisión o de la existencia de una televisión de autor. Resulta difícil no considerar que también en la televisión hay singularidades y talentos que dejan su huella. Sin embargo, como también ocurre en el cine resultaría un error no considerar las condiciones de producción que hacen posible- lo vuelven imposible- la realización de un programa. En este sentido, apenas he mencionado la competencia entre las productoras que han llevando adelante estas ficciones y que se convirtieron en un actor central de esta historia que se encuentra en un momento de transformación técnica, política y económica fundamental.
También resultaría un error olvidar un acontecimiento singular: en noviembre de 2007 se levantaron las ficciones de la televisión argentina por un conflicto entre la Asociación Argentina de Actores, la Cámara Argentina de Productoras Independientes y la Asociación de Telerradiodifusoras Argentinas. El análisis de este hecho, que ameritaría un artículo aparte, permitiría explicar fácilmente el modo en que se producen estos programas pero también el interés social de los mismos. ¿En cuántos ámbitos de la cultura podría ejercerse alguna presión mediante la amenaza de vivir sin la ficción?
Por Mirta Varela
Fuente: Revista Ñ
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